le champagne dans les films français produits sous l’Occupation

Moins de dix mois après le déclaration de guerre, le 22 juin 1940 en forêt de Compiègne dans la clairière de Rethondes fut signé l’armistice entre le Troisième Reich allemand et la Troisième République française. À la drôle de guerre qui dura plusieurs mois, succéda une débâcle d’à peine quelques semaines. Une « étrange défaite » pour reprendre les mots de l’historien Marc Bloch, qui était d’abord une défaite de la pensée et de la société française toute entière, avant même d’être un échec simplement militaire, et finalement concédée, particulièrement vite, par un vieux maréchal, Philippe Pétain, devenu président du Conseil, et qui dès le 17 juin appelait, dans un discours radiophonique sans doute plus entendu alors que celui prononcé le lendemain par le général de Gaulle, à « cesser le combat ».

C’est ce discours qui est intégralement retransmis dans La fille du puisatier (1940) réalisé par Marcel Pagnol, un film qui rend parfaitement l’état d’esprit – ambigu et parfois même contradictoire –, qui prévalait dans la France vaincue. Il faut dire que le tournage commencé en mai dut s’interrompre au moment de la capitulation pour reprendre en aout. Le scénario originel, qui devait s’achever par la victoire de la France, fut réécrit et le discours de Pétain fonctionne alors comme un moment fort, mais complexe à analyser. D’un côté, il réunit des familles qui s’étaient opposées et que tout opposait, et ce faisant il unifie toute la société française, puisque bourgeois et prolétaires, prêtre et instituteur, petit peuple et commerçants, tous se retrouvent pour écouter la voix chevrotante de ce vieillard de 84 ans en qui beaucoup croyaient : n’était-il pas le vainqueur de Verdun ? Mais d’un autre côté, ce même discours provoque un choc, suscite de l’émoi et entraine des interrogations et des incompréhension. À Pascal Amoretti, le puisatier interprété par Raimu, qui lui dit « nous avons perdu la guerre », André Mazel, le riche quincailler (joué par l’excellent Fernand Charpin) ne cesse de répéter « Je ne comprends pas ! ». S’ensuit une discussion sur la patrie, sur les morts et les vaincus, et la persistance d’un esprit français, qui loin d’être résignée, entretient avec une certaine ferveur la promesse de jours meilleurs. À madame Mazel (Line Noro) qui regrette ceux qui seraient morts pour rien, Patricia (Josette Day), la fille du puisatier rétorque : « Non madame, ce n’est pas vrai ! Ils n’ont pas sauvé la France mais ils l’ont prouvé : les morts des batailles perdues sont les raisons de vivre des vaincus ». Les Allemands ne s’y trompèrent pas, exigeant que la scène soit retirée. Avec ce film, le seul qu’il réalisa durant la guerre, Pagnol inaugure finalement ce que sera le cinéma français pendant l’Occupation : un cinéma profondément équivoque oscillant constamment entre des films d’une grande noirceur, ou emprunts d’espoir, un cinéma finalement tout en nuances de gris à l’image de la période traversée.

Le système de production cinématographique durant l’Occupation

S’il y eut plus de 200 films français réalisés sous l’Occupation, il fallut attendre 1941 pour que la production française reprenne et que les premiers tournages démarrent. Certains films débutés en 1939 furent achevés in extremis durant la drôle de guerre comme Volpone (1941) de Maurice Tourneur ou Remorques (1941) de Jean Grémillon. Quant à La Fille du puisatier, son tournage put reprendre le 13 aout 1940 parce qu’il avait lieu en zone non-occupée. Certaines salles de cinéma purent rouvrir très vite, avant même la signature de l’armistice (Paris est occupé le 14 juin et dès le 19, une vingtaine de salles ouvrent), notamment parce qu’une partie fut transformée en Soldaten-Kinos. En revanche, la mise en route de nouveaux films prit beaucoup plus de temps. Le système de production français, déjà défaillant avant-guerre, était totalement désorganisé. Il fallait commencer par faire revenir pas mal de monde, ceux qui avaient trouvé refuge dans le sud, en zone non-occupée et ceux qui avaient été fait prisonniers, et recréer un environnement tant économique que créatif.

Pour éviter que le cinéma français soit totalement préempté et dirigé par les occupants, le régime de Vichy demanda à Guy de Carmoy, qui en 1936, sous le Front Populaire, avait rédigé un rapport sur les causes de la crise du cinéma français, de mettre en œuvre les mesures d’organisation qu’il avait préconisées. Cela aboutit à la création, le 2 novembre 1940, du Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC), qui allait assurer en partie le redémarrage et la sauvegarde d’un cinéma français de qualité en s’appuyant sur une organisation administrative rationnelle et efficace, corporatiste – de ce fait conforme à la vision pétainiste de l’organisation du travail – et qui, jusqu’à un certain point, car la force restait finalement toujours à la force (pour emprunter les mots de Raoul Ploquin, le premier directeur du COIC), pouvait entrer en discussion et en négociation avec les pouvoirs allemands.

En face du COIC, il y avait les différents services allemands, dont ceux de la Propagandastaffel, rattachée au commandement militaire, ceux de la Propaganda Abeitlung, rattachée à la Wehrmacht, et ceux de l’ambassade d’Allemagne. Tous pouvaient intervenir, et, de fait, intervenaient, pour interdire un film, censurer une scène, faire pression sur une actrice, un acteur, un réalisateur ou encore un scénariste ou au contraire intercéder en leur faveur. C’était un mixte entre un pouvoir réel et structuré, à la fois militaire, politique et symbolique, d’interventions et d’interdictions, et un ensemble de prérogatives personnelles qui tenaient plus, pour le coup, d’une organisation quasi-mafieuse. Il y eut enfin, et d’ailleurs surtout, une société de production française, la Continental-Films, constituée en octobre 1940 avec des capitaux allemands et dirigée par un Allemand envoyé par Goebbels à Paris pour réorganiser le cinéma français : Alfred Greven. Rien désormais dans le cinéma français ne se ferait sans lui à commencer par son redémarrage.

Le cinéma pour oublier

Celui-ci se produisit en février 1941 avec la mise en chantier de deux premiers films produits par la Continental (elle en produira 30) : L’Assassinat du Père Noël (1941) de Christian-Jaque et Le dernier des six de Georges Lacombe.

Pour le dire rapidement, le cinéma français entre 1941 et 1944 fut peu différent de celui de la décennie précédente. Il en fut la continuité, sa survivance même. Il ne fut, par exemple, jamais un cinéma de propagande, du moins en ce qui concerne les long-métrages de fiction. Et cela vaut même pour les films produits par la Continental. Greven avait compris que pour que sa société marche, les films qu’elle produisait se devaient d’être sans aucune couleur politique et dénués de toute forme de propagande. Il fallait distraire la population française et non essayer de l’embrigader. De même, n’y eut-il pas vraiment de cinéma vichyste ou pétainiste. Si certaines valeurs traditionnelles comme le retour à la terre (qui elle ne ment pas), la survalorisation du travail, essentiellement manuel, de la famille et de la patrie, qui étaient des valeurs phares de la Révolution nationale, ont pu être mises en avant dans certains films, et encore, la plupart du temps sans exaltation, elles l’étaient déjà dans des productions d’avant-guerre. Comme l’exprime parfaitement l’historien et critique de cinéma Jacques Siclier dans le magnifique livre qu’il consacra à La France de Pétain et son cinéma : « Le cinéma c’était tout autre chose : un spectacle auquel nous demandions la distraction, l’oubli passager des difficultés et des épreuves quotidiennes, un plaisir et une forme de liberté. (…) On ne peut pas comprendre ce que fut le « cinéma de France » entre 1940 et 1944 si l’on ne tient pas compte de la psychologie des spectateurs d’alors. La France continuait. Il fallait vivre, il fallait survivre, en attendant la fin d’une guerre qui s’étendait en Europe et dans le monde, et contre laquelle nous devions « tenir le coup ». Cela peut paraitre un peu simpliste. Mais je me situe dans cette majorité de Français qui, bien qu’affamés, mal vêtus, mal chauffés, inquiets du présents et de l’avenir, bref concernés, qu’ils l’aient ou non voulu, par les événements, n’ont pas souffert de malheurs très graves et irrémédiables. »

Un cinéma sans…

Pour autant, ce cinéma fut d’abord un cinéma « mutilé », selon l’expression de Jean-Pierre Jeancolas dans son livre Le Cinéma des Français. 15 ans d’années trente (1929-1944) : un cinéma sans…

Sans tous ceux qui quittèrent la France et choisirent l’exil. Les réalisateurs Max Ophüls, René Clair, Julien Duvivier et Jean Renoir rejoignirent Hollywood, Jacques Feyder partit en Suisse et Pierre Chenal se réfugia en Argentine. Amputé de ces talents, qui avaient signé quelques-uns des plus grands chefs-d’œuvre du cinéma des années 30, la production française se tourna vers des cinéastes souvent de moindre envergure, même s’il restait encore quelques grands noms et si des talents nouveaux, que François Truffaut appelle « la nouvelle vague de l’Occupation », allaient émerger. Du côté des actrices et des acteurs, il en alla de même. Marcel Dalio, qui était juif, quitta la France dès 1939, puis ce fut au tour de Michèle Morgan de s’exiler à Hollywood, bientôt rejointe par Jean Gabin. Pareillement pour Victor Francen et pour un jeune premier de l’entre deux guerre, Jean-Pierre Aumont. Au début de l’Occupation, Françoise Rosay, qui avait rejoint la résistance, tourna quelques films, avant de se réfugier en Angleterre en 1942, puis de rejoindre son mari, Jacques Feyder, en Suisse.

Sans ceux, aussi, qui choisirent finalement des formes d’exil intérieur, refusant de participer aux productions de l’époque. On pense, bien sûr, à Marcel Pagnol qui préféra détruire un de ses films, vendre ses studios à la société Gaumont et ne rien tourner durant toutes ces années, plutôt que de devoir collaborer avec la Continental, Vichy ou encore les firmes italiennes. « Il a préféré le silence à la compromission. » dit de lui Christine Leteux dans son livre Continental Films. Cinéma français sous contrôle Allemand.

Sans les réalisateurs, actrices, acteurs, producteurs, scénaristes, techniciens ou musiciens juifs. Si certains avaient pu fuir la France occupée, d’autres furent contraints de rester. Outre le risque d’être déporté, la vie leur était devenue impossible. Le 3 octobre 1940 une loi fut promulguée par le régime de Vichy leur interdisant tous les métiers du cinéma, y compris celui d’ouvreuse. Or, il fallait une carte professionnelle pour travailler ! Certains changèrent de nom, parvinrent à obtenir un certificat d’aryanité et à être embauchés. Quelques scénaristes trouvèrent des prête-noms, ce qui leur permettait de survivre. Dans ce régime, l’ordre, la rigueur et la moralité n’étaient qu’apparents. Tout pouvait se négocier, le meilleur comme le pire. Greven savait qu’il employait des juifs, mais quand ça l’arrangeait il passait outre. Parfois, être soupçonné d’avoir des origines juives suffisait pour être écarté définitivement. C’est ce qui se produit avec Harry Baur qui, dénoncé par un ami d’enfance, fut arrêté, incarcéré durant 111 jours, interrogé et torturé. Relâché, « innocenté » si l’on peut dire, mais extrêmement affaibli et amaigri, il décéda quelques mois plus tard, le 8 avril 1943. Le cinéma français dut alors faire sans… un de ses plus grands acteurs !

Sans aussi celles et ceux qui furent arrêtés, déportés ou tués, fusillés comme l’acteur Robert Lynen qui avait été, en 1932, l’extraordinaire Poil de carotte de Julien Duvivier ; ceux qui furent embrigadés dans le Service du travail obligatoire et envoyés en Allemagne ; et bien sûr, ceux qui, au contraire, décidèrent de rejoindre la résistance et de prendre le maquis.

Sans enfin, tellement de chose : des restrictions en tout genre ; les films américains qui à partir de décembre 1941, ne furent plus projetés ; ou encore la pellicule qui finit par manquer et qui fut contingentée dès 1943, ce qui limitait la durée des films, sauf dérogation spéciale, à 1h38 !

… mais avec du champagne !

Un cinéma sans, donc, mais dans lequel on trouvait souvent, et souvent beaucoup, du champagne. Même s’il n’y en eut pas dans tous les films (on en trouve dans 18 des 30 films produits par la Continental), ses apparitions à l’écran et ses utilisations permettent de relever quelques aspects essentiels de la production cinématographique de l’époque.

Dès L’assassinat du Père Noël de Christian-Jaque, premier film à être mis en chantier en 1941, on trouve une scène avec du champagne. Le rôle qui lui est accordé est modeste, sans être pour autant anecdotique. L’histoire se déroule la veille de Noël dans un petit village dont on ignore le nom, perdu dans les montages de Haute-Savoie. Ce village est une sorte de France en miniature où l’on croise un instituteur laïque, un prêtre, un pharmacien, plus coupable qu’il n’y parait, un tavernier, un boulanger, un boucher, et d’autres encore. Et puis il y a un jeune baron (interprété par Raymond Roulleau) qui a fait le tour du monde pour revenir et s’apercevoir qu’il était en fait amoureux de Catherine (jouée par Renée Faure, dont c’était le premier film) la fille du Père Cormusse (Harry Baur), le fabricant de mappemondes. C’est à Catherine, avec laquelle il souhaite passer ce réveillon de Noël, que la baron Rolland propose une coupe de champagne, mais c’est finalement avec Cormusse, déguisé, comme chaque année, en Père Noël, et arrivé à l’improviste, qu’il la partagera. Nous sommes donc plongés au cœur d’un village français parmi tant d’autres, enneigé un soir de Noël, sans que l’on sache au juste de quelle année, et une bouteille de champagne est débouchée à l’écran. Le tableau pourrait paraitre banal, sauf que dans cette France de la fin 1941 (le film sort sur les écrans le 16 octobre), les restrictions alimentaires se font sentir de plus en plus et le vin est devenu une denrée rare, un produit de luxe. Comme le montre très bien Christophe Lucand dans son livre Le vin et la guerre, avec le marché noir notamment, et les stratégies particulièrement cupides, des producteurs, le vin se rarifie dès 1941. Les tarifs ne cessent d’augmenter, les bouteilles devenant hors de prix, y compris pour de la picrate. « Certains bourgognes rouges s’échangent ainsi, en dehors de la taxe, à plus de 150 francs la bouteille. Un clos-de-vougeot 1921 et un chambertin 1923 sont repérés à 180 et 220 francs la bouteille, tandis que pour les champagnes, des magnums de Lanson 1918 et de Moët & Chandon 1911 atteignent 430 et 500 francs pièce, une bouteille de chartreuse aurait été payée 1 450 francs. Du jamais vu, d’autant que, vendus hors du territoire, ces prix jugés exorbitants en France, peuvent tripler ou quadrupler en Italie, en Allemagne, voire en Grande-Bretagne ou aux États-Unis par des circuits commerciaux parallèles initiés à partir de pays neutres. » écrit-il. Pas sûr que les spectateurs du film aient pu fêter Noël avec du champagne au menu ! Et nous ne sommes qu’en 1941.

On en retrouvera pourtant dans bien d’autres films. Que penser, par exemple, de cette séquence de Péchés de Jeunesse réalisé par Maurice Tourneur, sorti tout juste un mois plus tard, qui fut le dernier film français d’Harry Baur dans laquelle on assiste à une promotion sur grand écran pour le champagne Felix Potin que n’auraient en rien renié les agences de placement de produits aujourd’hui ? « Du Félix Potin Carte Verte, c’est le meilleur » déclare Georges Chamarat avant d’en servir une flute à Harry Baur, lui proposant même de lui en obtenir au meilleur prix. On s’interroge forcément, d’autant que Félix Potin était une marque populaire, très présente en zone occupée. Mentionnons encore un film plus tardif, toujours produit par la Continental, Pierre et Jean, réalisé par André Cayatte et sorti en 1943. Dans cette libre adaptation d’un roman de Maupassant, on boit du champagne à plusieurs reprises. Mais il y a surtout cette scène lors de laquelle Alice Roland (superbement interprétée par Renée Saint-Cyr), pourtant mariée, se laisse séduire par le médecin Marchat, qui en commande dans une guinguette. Le garçon, à qui il demande quelque chose de mieux que les habituelles limonades et bières, lui répond : « Il y aurait bien du champagne. Il est bon mais il est cher : 20 francs la bouteille. »

Ce qui nous interpelle dans ces deux scènes, c’est que le champagne y perd presque toute fonction symbolique, pour n’être plus qu’un simple produit. Un produit de luxe, certainement, mais dont on donne le prix, et dont les bouteilles peuvent être achetées au meilleur tarif ! Toute la magie de ce vin effervescent semble avoir disparu.

À la fin de Laissez-passer (2002), le film avec lequel Bertrand Tavernier nous entraine dans les coulisses de la Continental, nous assistons au tournage en 1944 des Caves du Majestic de Richard Pottier. Les conditions en furent assez particulières puisque le scénariste qui avait été choisi pour adapter le roman éponyme de Simenon, Charles Spaak, était incarcéré depuis près de deux mois à la prison de Fresne. Contre un traitement légèrement de faveur, il accepta de poursuivre la rédaction du scénario, tout juste autorisé quelquefois à se rendre sur le plateau, et en étant chaque soir reconduit dans sa cellule. Dans le film de Tavernier, on perçoit à quel point entre deux bombardements, le tournage qui se déroulait dans les studios de Billancourt était également perturbé par toutes les restrictions, notamment alimentaires. Les techniciens et décorateurs ne parvenaient plus à trouver de quoi remplir les assiettes qu’on devait voir à l’écran. Tout le monde se ruait sur les moindres topinanbours, rutabagas et salades qu’on avait l’habitude d’utiliser. À un technicien qui s’exclame « Il est gentil Spaak, mais pourquoi il nous écrit que des scènes avec de la nourriture », Jean Devaivre (interprété par Jacques Gamblin) qui était assistant réalisateur sur ce film, répond « Deux mois de prison ». Bertrand Tavernier nous montre comment la nourriture, qui était une préoccupation personnelle – celle de Spaak – et collective majeure, se transforme en obsession narrative. On peut avancer une même hypothèse pour expliquer cette si grande présence du champagne dans les films réalisés durant la guerre : paradoxalement parce qu’on en trouvait beaucoup moins dans la vraie vie, sinon à des prix astronomiques. En voir, c’était en boire par procuration, c’était oublier un peu de cette réalité faite de privations, pour se réfugier le temps d’une séance dans un quotidien fantasmé et désiré.

Mariages, banquets et autres fêtes pétillantes

C’est aussi pourquoi, on trouve, dans les productions de ces années noires, autant de scènes de repas, de mariages, de fêtes, qui sont à chaque fois des occasions de bien manger et de bien boire, très souvent du champagne. Citons-en quelques-unes :

• Boléro (1942) de Jean Boyer : on va d’après-midi festif en soirée et de soirée en diner où l’on vide des flutes.
• Le mariage de Chiffon (1942) de Claude Autant-Lara.
• La fausse maitresse (1942) d’André Cayatte : on en boit dans un bar et lors d’un repas.
• Douce (1943) de Claude Autant-Lara : on projette d’en ouvrir une bouteille au diner.
• Pierre et Jean (1943) d’André Cayatte : on en boit dans une guignette mais aussi plusieurs années plus tard lors d’un déjeuner familial qui s’ouvre précisément sur une flute que l’on remplit.
• Au bonheur des dames (1943) d’André Cayatte : le vieux drapier Baudu (Michel Simon) lance la résistance des petits commerçants au grand magasin avec du champagne.
• La Main du diable (1943) de Maurice Tourneur : dans ce conte fantastique, il coule à flot lors du vernissage des œuvres du sculpteur maudit Roland Brissot (Pierre Fresnay).
• Le Voyageur de la Toussaint (1943) de Louis Daquin : les coupes sont remplies à l’occasion d’une déjeuner de fiançailles.
• Adrien (1943) de Fernandel : une bouteille est apportée à l’hopital, on en boit en vacances et même à la fin d’un conseil d’administration.
• Le ciel est à vous (1944) de Jean Grémillon : lors de chaque meeting et à l’occasion de chaque exploit aérien des bouteilles sont ouvertes et bues.
• Le dernier Sou d’André Cayatte : dans cette ultime production de la Continental, qui fut tournée en 1944 mais ne sortit qu’en 1946, le champagne se popularise, puisqu’on en boit dans le banquet qui suit une course de vélo !

Bien sûr, on buvait déjà du champagne dans le cinéma d’avant-guerre et l’on y filmait aussi des mariages et des banquets. Néanmoins, ces moments n’avaient pas la même signification, et leur mise en scène s’avérait différente. Ainsi, Remorques (1941), tourné par Grémillon juste avant l’Occupation, débute par un mariage, lors duquel une coupe à la main Gabin porte un toast en l’honneur des jeunes mariés. Mais le film porte sur l’amour chez les marins, la fidélité, l’infidélité, le délitement des liens du mariage, comme d’ailleurs sur la fugacité et l’impossibilité des amours adultères. Dès les premières images, le spectateur se trouve plongé au cœur de l’histoire et de la psychologie des personnages. Le champagne y est à la fois présent, mais aussi d’une grande discrétion, boisson normale pour l’occasion, il sert tout au plus à souligner certains traits de caractère ou certaines situations. À l’inverse, Simplet (1942) première réalisation de Fernandel, qui n’est pas du même acabit que Remorques, se termine sur un mariage. La manière dont le repas est filmé n’a absolument rien de comparable : la caméra s’attarde autant sur ce qu’il y a sur la table que sur les personnages. Et le nombre de bouteilles de champagne y est tout simplement éloquent.

Historique champagne

Il y a aussi du champagne dans les films historiques ou à costumes dont l’intrigue se déroule au XIXe siècle. On pense, par exemple, à Mam’zelle Bonaparte (1942) de Maurice Tourneur qui s’ouvre sur une séquence amusante : un lendemain de beuverie, les domestiques s’activent pour tout ranger et surtout ramasser les cadavres de bouteilles. À une femme de ménage, le majordome de Cora Pearl, une demi-mondaine du Second Empire, et l’héroïne du film, explique « Chez Mademoiselle Cora Pearl on ne se saoule pas mademoiselle, on sable le champagne! » Tout est dit.

Certains de ces films furent l’occasion de ranimer un sentiment patriotique. C’est le cas de La Symphonie fantastique (1942) de Christian-Jaque. Si les jeunes Hugo, Dumas, Delacroix, Mérimée, Paganini, tous fauchés, ne peuvent offrir qu’un mousseux, semble-t-il très ordinaire, à leur nouvel ami Berlioz, s’en servant aussi d’ailleurs pour arroser le vieil et académique Habeneck, dont ils contestent le talent et la posture, tout au long de ce long-métrage qui suit la carrière d’Hector Berlioz, le champagne accompagne sa consécration. Il est, par excellence, la boisson que l’on se doit de boire à la gloire d’un musicien insoumis devenu le symbole du génie français. Cela n’échappa pas à Joseph Goebbels qui, après l’avoir visionné, écrivit dans son Journal : « Il est d’une qualité insigne et constitue un hymne national de premier ordre. Cela m’empêche – hélas ! – d’autoriser sa diffusion publique. Je suis très fâché que nos propres services à Paris apprennent aux Français comment on peut présenter les nationalismes au cinéma. », et d’ajouter un plus loin « Je fais venir Greven de Paris à Berlin, pour lui donner sur ce point des directives parfaitement claires et sans équivoque, dont l’esprit est le suivant : il est souhaitable, à l’heure actuelle, de ne produire à destination du public français que des films de divertissement, légers, superficiels, voire kitsch. Le peuple français s’en contentera vraisemblablement. Il n’y a aucune raison pour que nous revigorions son sens de la nation. »

Du champagne de la distraction….

Distraire et être distrait. Pas pour les mêmes raisons, mais les deux allaient finalement de pair. Goebbels voulait distraire, en pensant peut-être l’abêtir, le public français, quand celui-ci, on l’a vu dans le témoignage de Jacques Siclier, voulait être distrait, oublier un quotidien maussade, mais en restant capable, pour une partie, de garder l’esprit ouvert ou du moins de conserver un certain sens de la rébellion quand bien même elle ne serait que symbolique (applaudir des films français, chahuter les documentaires de propagande). Ce besoin d’évasion, on le retrouve dans la fréquentation importante des salles de cinéma, des théâtres, et d’une manière générale de toutes les salles de spectacle, clubs, boites de nuit, dancing, music-hall et autres cabarets, dans lesquels on pouvait boire du champagne. Tout cela est d’ailleurs parfaitement transposé à l’écran.

Dans Le dernier des six (1941) de Georges Lacombe, une comédie policière, adaptation d’un roman de l’auteur belge Stanislas-André Steeman, plusieurs scènes se déroulent au Palladium, une boite de nuit. Si tout le monde y boit des bulles, le champagne y est surtout mis en scène d’une manière assez incroyable puisqu’il devient un des éléments essentiels d’une chorégraphie filmée à la manière – à la manière seulement, et encore d’une manière très française – de Busby Berkeley, le grand chorégraphe et réalisateur de comédies américaines d’avant-guerre. On a dit que c’était Alfred Greven, lui-même, qui avait imposé l’ajout de ces scènes de music-hall. Pour les tourner, on changeât de réalisateur : exit Lacombe, qui semble-t-il en appréciait peu l’idée, pour lui préférer Jean Dreville. À l’arrivée, la séquence reste très éloignée de la maestria hollywoodienne et les trucages sont un peu naïfs. Mais le champagne, lui, est largement mis en valeur, puisque les danseuses aux seins nus paraissent toutes terminer leur numéro dans les coupes des spectateurs ! C’est kitch, mais amusant.

Ce lien entre le champagne, le music-hall, les boites de nuit et les spectacles musicaux, est présent dans plusieurs films.

Dans Mademoiselle Swing (1942), une bluette musicale de Richard Pottier qui commence à Angoulême, des jeunes femmes en boivent plusieurs bouteilles avec les musiciens de l’orchestre de Raymond Serre (en réalité Raymond Legrand) qui flirtent avec elles. On a le sentiment que dans cette ville, on s’ennuie ferme le soir, et que les jeunes n’ont finalement rien d’autre à faire que de danser le swing en partageant quelques coupes. Autre ambiance, plus parisienne et plus chic : dans Caprices (1942), que Leo Joannon réalisa après en avoir extorqué le scénario à Raymond Bernard en le menaçant de faire déporter son frère et ses neveux, Danielle Darrieux et Albert Préjean finissent la soirée dans un cabaret russe dans lequel ils jettent leurs coupes après les avoir bues. Question de coutume ! C’est aussi dans une boite de nuit que l’on offre du champagne au commissaire Maigret (encore Albert Préjean) dans Les caves du Majestic (1944) de Maurice Tourneur.

Tous ces films ont en commun de n’être en réalité d’aucun temps. Il pourrait même avoir été tournés avant-guerre puisque l’action s’y déploie dans un présent indéterminé, un « contemporain vague » selon l’expression de Jean-Pierre Jeancolas. Ce n’est pas le cas, en revanche, de Donne-moi tes yeux (1943) de Sacha Guitry. Il s’agit d’un film, un des seuls et peut-être même le seul, à être ouvertement ancré dans son temps. Il y est question du marché noir, mais aussi des restrictions, comme dans cette séquence visuellement remarquable lors de laquelle le sculpteur François Bressolles (Sacha Guitry) raccompagne chez elle sa jeune modèle, Catherine Collet (Geneviève Guitry), à la lueur d’une torche, puisque l’électricité est coupée la nuit. La soirée qu’ils viennent de passer dans un club, est elle-même pleine d’enseignement. La caméra passe de table en table, à chaque fois on y parle argent : le prix d’un porc, le prix du tissu, le prix de tout et de n’importe quoi, avec néanmoins, posée sur chacune, une bouteille de champagne dans son seau, au point qu’on parvient à identifier une des marques : Moët & Chandon. On retrouve là encore cette proximité avec les produits – et avec le champagne comme produit –, avec les besoins, les envies et les couts, qui nous avait marqué dans d’autres films.

… au champagne mauvais genre

Il y eut enfin, La vie de plaisir (1944) d’Albert Valentin, dont une grande partie de l’histoire a pour cadre la boite de nuit qui donne son nom au film. Albert Préjean, toujours lui, au somment de sa carrière, y joue certainement un de ses meilleurs rôles, celui d’Albert Maulette, le tenancier de l’établissement. Quant au champagne, il y obtient un véritable rôle. On en voit des bouteilles ou des coupes, même si parfois on ne fait que les apercevoir, dans presque toutes les séquences nocturnes : celles qui se déroulent à La vie de plaisir – où les bouteilles sont même l’objet des plaintes de la part des clients : « Le champagne est bouillant, vous feriez mieux de le garder pour des grogs » –, comme, également celles qui ont lieu dans des réceptions socialement plus « huppées », où là, le problème est celui de l’authenticité de la boisson servie – « Je vous recommande le champagne, c’est du vrai ! » s’exclame un des serveurs. Mais, son rôle ne s’arrête pas là ! Dans ce film qui est une authentique charge contre l’ordre économique et social ou plutôt devrait-on dire contre les ordres : contre une aristocratie qui ne tolère pas de devoir partager les pouvoirs – notamment économique – et contre le clergé qui lui donne son onction non pas morale mais moralisatrice, le champagne cristallise, au détour d’un dialogue, ce qui différencie fondamentalement Albert Maulette – cet homme du peuple qui a réussi, gagne beaucoup d’argent mais reste profondément digne et tolérant – et son futur beau-père, Monsieur de Lormel, un petit aristocrate plein de morgue et d’assurance, dont les principes hypocrites n’ont fait que ruiner matériellement – ses affaires dans le pétrole sont catastrophiques –, et bientôt humainement, sa famille. À de Lormel qui exige que Maulette abandonne sa boite de nuit pour épouser une de ses filles, ce dernier lance « Car vous trouvez que le pétrole est plus louable que le champagne. ». La réponse qui fuse, « On ne le débite pas soi-même », fait éclater alors ce mépris de classe ou plutôt de rang, ou disons-le, de sang qui irrigue toute l’histoire. Le champagne, bien malgré lui, peut-être, parce qu’il est une boisson qui accompagne les plaisirs et les interdits nocturnes, est renvoyé à sa nature interlope. Il finira pourtant par triompher du pétrole, lorsqu’Hélène, la fille de de Lormel, rejoindra Maulette, dont elle vient de divorcer mais dont elle reste amoureuse, à La vie de plaisir. Elle lui avouera enfin, et véritablement, cet amour après en avoir bu, guillerette mais heureuse, deux bouteilles ! Faisant fi des faux semblants, le plaisir y rejoint le bonheur.

En signant cette œuvre d’un hédonisme critique et contestataire, Albert Valentin n’imaginait pas à quel point son film allait être l’objet, à l’instar du Corbeau d’Henri Georges Clouzot sorti quelques mois plus tôt, d’un double rejet d’une violence inouïe. Le film fâche d’abord les vichystes qui ne peuvent rien faire car produit par la Continental, il échappe à la censure française. Il est durement critiqué par les journalistes pétainistes qui lui reprochent de s’en prendre aux valeurs morales de la France, ainsi que par la très conservatrice Centrale catholique du cinéma qui attribua au film – comme au Corbeau d’ailleurs – la pire note possible, 6, qui signifiait que le film était à rejeter car « pernicieux au point de vue social, moral ou religieux » et qu’elle accompagnait de la critique suivante :

« Film nettement antisocial, qui ne sait combattre des mœurs financières douteuses et des usages désuets qu’en faisant l’apologie de la prétendue profession d’animateur d’une boite de nuit. Milieu bas de prostitution et d’alcoolisme. Danseuses quasi-nues, seins découverts. Rôle odieux de l’évêque. Notes anticléricales délibérément et fortement accentuées. »

Mais pire, il est, de manière aujourd’hui proprement incompréhensible, mis à l’index par les Lettres françaises, un journal clandestin et résistant, qui voient dans ce film une volonté « de salir et de diminuer la France. » Albert Valentin et Charles Spaak son scénariste devront s’en expliquer à la Libération. Comme Decoin et Clouzot, qui se verront sanctionnés d’une interdiction d’exercer, mais qui parviendront tous les deux à la faire annuler, Albert Valentin, sans doute parce qu’il était belge, fut traité avec plus de sévérité. Entre 1946 et 1948, il ne pourra plus tourner, et sa carrière ne s’en remettra jamais.

Cette mise en scène d’un champagne trouble, d’une effervescence un peu louche, bien que profondément plaisante, trop peut-être, on la retrouve dans Le Corbeau de Clouzot, sans doute, le chef-d’œuvre de toute cette période, son film en tout cas le plus marquant et le plus sombre. On y voit juste apparaitre une bouteille, qui ne semble pas avoir un rôle important, mais dont on comprend que la présence est essentielle*. Elle dit tout, ou plutôt le sous-entend, de la vie dissolue de Denise Saillens (jouée avec talent par Ginette Leclerc), superbe femme boiteuse, que vient consulter de bon matin le docteur Rémy Germain (Pierre Fresnay), parce qu’elle a prétexté être malade, mais qu’elle veut surtout séduire. Cette simple bouteille que Fresnay trouve sur la table de nuit, résume la liberté d’esprit et la sexualité de celle qui deviendra son amante. Ce film sera non seulement haï par les collaborationnistes mais également interdit à la Libération. Trop trouble ou trop juste ?

Mentionnons un dernier usage du champagne comme symbole d’une vie dissolue autant que d’une société en voie de dissolution. Il intervient dans Les Dames du bois de Boulogne (1945) le second film tourné par Robert Bresson. Bien qu’il sortit dans un Paris libéré, son tournage débuta sous l’Occupation, dans des conditions difficiles puisque Paris était régulièrement bombardé. Dans cette fable froide – janséniste dans sa réalisation – sur la vie mondaine, inspirée de Diderot, on voit apparaitre une bouteille de champagne au début dans une séquence glaçante lors de laquelle on apprend qu’Agnès n’est pas seulement une danseuse de cabaret, mais que pour rembourser les dettes accumulées par sa mère elle accepte, plus ou moins consentante, et dans la douleur, de répondre aux avances de riches messieurs. La bouteille renversée qu’essaye assez désespérément de ramasser sa mère, dit alors la désolation morale des personnages. Mais il y a chez Bresson quelque chose qui est de l’ordre du religieux et de la rédemption. Au champagne louche succèdera un champagne plus officiel, plus salvateur aussi, celui servi lors du mariage d’Agnès et de Jean, un mariage d’abord arrangé et pensé comme une vengeance mais qui, au final, sera amoureusement consommé. Si Bresson dérangeat à l’époque, ce fut plus pour son style, absolu et rigoriste, que pour sa narration et la noirceur de ses personnages. Il y a de la lueur au bout de cette œuvre, et le champagne qui y est finalement bu, sans insouciance ni effervescence, n’est pourtant pas si trouble que ça.

Champagne…. à l’américaine, bien-sûr.

Terminons, par une toute dernière série de quatre films, que j’ai sciemment gardés pour la fin, car ils constituent à eux seuls, un genre à part entière, qui ne s’est développé qu’entre 1939 et 1944, et qu’on pourrait appeler à la suite de Jacques Siclier : Les comédies « à l’américaine ». Ces quatre films sont Battement de cœur (1940) d’Henri Decoin, L’Honorable Catherine (1943) de Marcel L’Herbier, L’Inévitable Monsieur Dubois (1943) de Pierre Billon et Florence est folle (1944) de Georges Lacombe. Tous s’inspirent des comédies américaines des années 30 : les screwball comédies ou comédies loufoques. Il y a des rebondissements amoureux, des couples qui se forment, se quittent et se reforment, des personnages féminins assez autonomes, plus importants même que les personnages masculins qui servent à les mettre en valeur. Ces films, également par leur réalisation, parviennent à échapper à la tradition boulevardière bien française, elle, mais bien plus pauvre d’un point de vue cinématographique. Battement de cœur est probablement une œuvre à part. D’abord parce qu’elle est tournée avant la période d’Occupation, mais aussi parce que son succès populaire durant toute l’Occupation et sa mise en scène particulièrement fluide et pleine de finesses vont faire d’elle un modèle que beaucoup vont essayer de reproduire, sans jamais y parvenir. Quant aux trois autres, ce sont des films de formules, reproduisant un même schéma, avec en outre une distribution similaire : André Luguet joue dans les trois, et dans les deux derniers il y donne la réplique à Annie Ducaux. Dans chacun, enfin, il y a du champagne. De diner en buffet, de cabaret en soirée mondaine ou en aparté romantique, il accompagne les boire et déboires des personnages qui se cherchent et se fuient, pour mieux se retrouver. C’est du Moët & Chandon dans L’Honorable Catherine, du Krug 1926 dans L’Inévitable Monsieur Dubois, et c’est du champagne Castelnau dans Florence est folle. Comment ne pas voir dans le choix de cette dernière marque un symbole ? Créée en 1916, elle est un hommage à Édouard de Castelnau, un des grands généraux de la Première Guerre mondiale, et qui fut considéré comme le défenseur de Nancy. Durant la Seconde Guerre mondiale, il s’opposa fermement et avec courage à Pétain et au gouvernement de Vichy**. En outre, la marque, dans son habillage, affichait depuis sa création, une croix de Lorraine sur sa collerette, cette même croix qui était devenue le 1er juillet 1940 l’emblème de la France libre. Florence est folle sortit sur les écrans en novembre 1944. Paris avait été libéré trois mois plus tôt. Le film avait été réalisé dans les derniers mois de l’Occupation. Dans le numéro du 28 avril 1944 de Ciné-mondial, une revue éditée par l’ambassade d’Allemagne, on peut ainsi lire quelques lignes sur le tournage qui se déroulait dans les studios de Saint-Maurice. « Lorsque nous sommes allés au studio, Annie Ducaux recevait André Luguet chez elle et se jetait à ses pieds : Tu es beau, lui disait-elle, tu ressembles à Al Capone ! ». Et André Luguet faisait une drôle de tête… Il faut expliquer qu’un peu de champagne avait révolutionné le cerveau d’Annie Ducaux… » Sans doute, la bouteille de Castelnau ne tourna pas la tête des spectateurs qui ne la remarquèrent probablement pas. Pourtant, on trouve au moins une photographie promotionnelle, une de celles qui pouvaient être affichées sur les devantures des salles de cinéma ou imprimée dans les revues de cinéma, une photographie de plateau, comme on dit, et sur laquelle Annie Ducaux et André Luguet posent une bouteille à la main, dont on lit la marque : Castelnau. Qui avait donc choisi cette bouteille ? Le réalisateur, lui-même, ou peut-être simplement un technicien ou un accessoiriste.

Avant de la sabrer pour fêter la Libération, une bouteille semblait déjà annoncer, mais discrètement tout de même, ce que tous savaient : l’Allemagne était en train de perdre la guerre, la collaboration touchait à sa fin. Un peu partout, dans le cinéma également, on commençait à pouvoir, et pour certains à devoir, afficher des gages de résistance.

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Remerciements

*Je remercie Aline Noël de m’avoir indiqué cette scène, qui m’avait totalement échappé, dans Le Corbeau dans laquelle apparait une bouteille de champagne.

** Je remercie l’historien Christophe Lucand, auteur de Le vin et la guerre : Comment les nazis ont fait main basse sur le vignoble français, de m’avoir suggéré cette hypothèse.